元代张渥的传世名作免费鉴定

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元代张渥的传世名作免费鉴定

元代是中国绘画持续发展和繁荣的时期，但由于当时的一些画家抱有一种冷漠的人生态度，使得元代画坛的人物画创作不及以往兴旺。不过也不乏高手存在，张渥即元代在继承和发展人物画传统方面做出成绩的一位画家。
　　张渥，元代后期的人物画家。字叔厚，号贞期生，又号江海客，祖籍淮南(今安徽合肥)，后居杭州。生卒年不详，约活动在至正年间(1341～1368年)。通文史，好音律，然屡举不中。仕途失意后，遂寄情于诗画。他师法北宋李公麟(字伯时，号龙眠居士)，得其清丽流畅之风，以白描人物著称于世。明清以来，他的线描技法更被奉为“人物十八描”之 “铁线描”，有“李龙眠后一人”“绝妙当世”之誉。其绘画上的出众才华，受到江南名士顾瑛的器重，常被奉为座上客，曾为顾作《玉山雅集图》。流传于世的作品有《九歌图》《雪夜访戴图》《瑶池仙庆图》等，其中白描《九歌图》卷为其代表作。
　　张渥的白描《九歌图》，现知存世者共有4件，其中吴睿书词的两个本子作于至正六年(1346年)，褚奂隶书词和周伯琦隶书的另外两个本子作于画家的晚年。这些作品现分别收藏于吉林省博物院、上海博物馆和美国克利弗兰博物馆等机构。本文所要介绍的是收藏于吉林省博物院的《张渥临李公麟九歌图吴睿隶书词》卷。
　　该卷，纸本，画芯纵29厘米、横523.3厘米。作者采用白描画法绘制了屈原像及《九歌》中的神祇东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼和国殇，计11段，共20人。每段前的篆书标题以及每段后的乌丝栏隶书，都是元代篆隶名家吴睿所题写。图后有作者的款识。吴睿款题：“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南张渥叔厚临李龙眠《九歌图》为言思齐作。吴睿孟思以隶古书其词于左。”下钤“吴睿孟思”及“吴孟思章”两方白文印。张渥款识作行书“淮南张渥临”5字。下钤“张渥叔厚”白文印及“游心艺圃”朱文印。这是张渥传世真迹中仅存的一件落有张渥籍贯款的作品。款后有同时期画家倪云林(倪瓒，号云林子)的题跋：“张叔厚画法、吴孟思八分，俱得古人风流，今又何可得哉!壬子六月廿九日观于思齐西斋。倪瓒。”这一题跋对于考证生卒年代不详的张渥的活动下限具有一定的价值。画卷的本幅、前后隔水和拖尾处分别有言世贤(思齐)的钤印多枚，以及清代梁清标、安岐诸收藏印鉴，本幅还钤有“乾隆御览之宝”、嘉庆五玺及宣统三玺。
　　另外，此件作品还在吴升的《大观录》、安岐的《墨缘汇观》、缪曰藻的《寓意录》《石渠宝笈三编》和胡敬的《西清剳记》等书中有著录。清亡以后，末代皇帝溥仪令宝熙等人审定内府书画时，将此画卷列为“上上品”，并记录在审定内府书画目原稿中。其后，溥仪又以赏赐其弟溥杰的名义，将该画卷辗转运往长春伪满皇宫小白楼内储藏。1945年日本帝国主义投降，伪满洲国垮台，这件传世之作便流散于民间，被长春市民王世宜保存，1971年他将此绘画长卷捐献给吉林省博物馆(今吉林省博物院)。
　　屈原是战国时期的爱国诗人。他关心国家大事，早年深受楚怀王的信任，先后任三闾大夫、左徒，常与怀王商议国事，参与法律的制定。同时主持外交事务，主张楚国与齐国联合，共同抗衡秦国。在屈原的努力下，楚国国力有所增强。但由于他耿直孤傲，后遭排挤，逐渐被楚怀王疏远。怀王死后又因顷襄王听信谗言而将他流放，屈原终投汨罗江而死。屈原是中国早的也是伟大的浪漫主义诗人，所作《九歌》是根据民间祀神乐曲加工润色而成的诗章。当时楚国的巫风兴盛，人们的娱乐生活往往和宗教祭祀杂糅在一起，通过所祀之神来表达自己的理想和愿望。屈原《九歌》从内容到风格形式，都保存着南方原始祀神民歌的基本格调，在长期的历史进程中一直闪耀着动人的光辉，并吸引着历代画家们以此为题材进行艺术创作。
　　据传早绘制《九歌图》的画家是宋代李公麟。元代画家张渥的《九歌图卷》历来被认为是李公麟原作的摹本，这从该画卷后的题款“临李龙眠九歌图”即可看出。但张渥的这件绘画作品又绝不仅止于刻板临摹，而是在继承前人绘画的基础上融合了画家自己的创造，从而使得作品的主题思想格外。具体表现有三：其一是在卷首绘有憔悴忧伤而意志坚定的屈原像，表现了画家对诗人的同情和崇敬。这是李公麟原作中所不曾见到的。其二是对于“东君”和“国殇”等诗章段落作了的刻画。这也是李公麟的原作中或者没有描写的。其三是根据内容需要，在背景的处理上进行了详略处理，“山鬼”“国殇”两段刻意用背景渲染苍凉或悲壮的气氛，其他段落则仅以祥云和流水突现有关形象。吴升在著录此《九歌图卷》时，就对它有“人物景象，别具思致”的评价，可惜语焉不详，本文试作补充说明。
　　展开画卷，映入眼帘的是发髻束起，身着广袖长服，拱手站立的屈原像。他庄重而坚毅、孤而傲岸、感伤而执著的神韵跃然于纸上，令人感佩动容。在对主人公形象的塑造上，画家运用了以线条勾勒为主的白描手法，用笔苍老润洁，遒逸秀劲，勾勒简练畅意，古拙脱俗，使人物更加生动传神，而且令整幅画面一种装饰美。其后以篆书题写《渔父》一篇，这就使读者似乎看到了屈原被放逐后徘徊于江滨那种忧心国事的情怀，不由自主地把屈原的品格同他的《九歌》密切地联系起来。
　　紧随屈原像后，作者依据《九歌》原诗的情节逐一绘制出东皇太一、云中君、湘君、湘夫人的形象。画家熟练地运用线条长短、迂回、曲直变化，流畅飞扬，宛似行云流水，人物形象充满了各自的不同神韵。大司命手执拐杖，头上几根洗练的线条和些许淡墨晕染，恰如其分地表现了纱巾透明的质感，其下的发髻隐约可见。衣裤则用比较劲秀而又略有不同的线描画成，使人觉得衣与裤的质料也有所差异。至于面部和双手，用笔更细、更淡、更柔、更富于变化，枯笔画成的须眉成功地表现了它的疏落和蓬松，一副老年人的沧桑感突现出来。少司命左手执笔，右手握卷，慈眉善目，飘浮于祥云之上。左一持杖侍女似正听其嘱咐。东君浓眉大眼，鬓须满脸，手持法器，立于祥云之上。
　　在原诗中，东君是人们想象中的太阳神，张渥却捕捉住“举长矢兮射天狼”这一爱憎鲜明的情节，把太阳神和天狼星之间的矛盾冲突集中在一个画面上。太阳神被描绘成一个全副武装、魁梧雄伟的武士，一手持弓，一手握箭，翻身怒视天狼星，须眉怒张，强调了他的勇武;衣带飘拂，加强了动势的表现。天狼星则被画成一个小小圆球，仿佛摇摇欲坠。这种艺术处理充分显现了原诗中那种热爱光明、仇视黑暗的思想感情，比之孙承泽旧藏传李公麟《九歌图》中髭须飘洒、抱弓而立的东君，从思想内容到艺术技巧都增加了新的内容。河伯骑于海龟之上，其衣服帽带的飞扬，波涛的奔涌，把河伯迎风破浪前进的形象地表现了出来。


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